di Antonello Catani
Perché, dunque, il dettaglio del pelame pubico, per non parlare del coito in quanto tale, sembra nuovamente indegno anche dell’abilità del pittore o dello scultore, mentre invece lo è ‘la barba’ del dio olimpico? Il fenomeno, infatti, non riguarda solo l’atteggiamento dell’arte più specificamente sacra nei confronti del corpo umano, ma proprio quello dell’arte in generale.
Che la prima tenda a castigare e comunque a privare il corpo, in particolare quello femminile, dei suoi aspetti più erotici, è tutto sommato naturale, visto il ruolo tentatore e peccaminoso attribuito alla donna dalla tradizione ebraico-cristiana. Così, Eva, ‘la donna’ per eccellenza ma anche la fonte del peccato originale, non solo compare accanto al serpente tentatore ma viene rappresentata priva delle sue caratteristiche più esplicitamente erotiche, come testimoniano tante sue raffigurazioni religiose. Basti pensare, fra le tante, all’Eva di Wiligelmo (cattedrale di Modena), a quelle della cattedrale di Bamberga, del Masaccio (chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze) e di Lorenzo Maitani (cattedrale di Orvieto) oppure all’Eva di Van Eick (Gand, cattedrale di Saint-Bavon).
Solo che un atteggiamento analogo appare però anche nell’arte profana che, nonostante il maggiore interesse per la simmetria e le proporzioni della figura umana, tende anch’essa a trascurare le valenze più schiettamente sessuali del corpo, esaltandone invece la bellezza ideale. Insomma, anche quando il nudo femminile si presenta nelle sue forme più suadenti, come in tante figure di Raffaello, Giorgione, Tiziano, Rubens o Renoir, la genitalità in quanto tale non rientra nello scopo della rappresentazione, e tantomeno l’atto erotico. Così, Raffaello potrà raffigurare una conturbante Leda con relativo cigno, Pisanello potrà anche rappresentare La lussuria, Tiziano una menade distesa (nel Baccanale del Prado), Il Carraccio una Galatea nuda e abbandonata al corpo di un fauno che la stringe (nel Trionfo di Galatea di Palazzo Farnese), oppure Dürer donne dai ventri sfacciatamente prominenti, come nella Donna al bagno (Brema, Kunsthalle) o nelle Quattro maghe (Parigi, Biblioteca Nazionale), ma la rappresentazione non va oltre. Lo stesso famoso Le sommeil di Courbet, interpretato come il riposo di due amanti lesbiche, mostra al limite solo un ‘dopo’, ma non un ‘durante’.
Anche la glorificazione del corpo femminile e della sua magnificenza, dunque, non si traduce in qualcosa che vada oltre una bellezza idealizzata, il cui erotismo è latente, alluso piuttosto che descritto. Esemplari, a questo proposito, sono certe opere di Botticelli, come La Primavera o La nascita di Venere, forse ispirate da quella Simonetta Cattaneo Vespucci (1453-1476), che tanto colpì i contemporanei, non solo per a sua straordinaria bellezza e per la sua relazione extra-coniugale con Giuliano de Medici ma anche per la sua morte precoce. Nel primo dipinto, nonostante la sua nudità, tutta la femminilità e la bellezza della figura di Venere sono in realtà concentrate nel suo sguardo: uno sguardo in realtà pervaso di una strana malinconia. Quella mano che quasi distrattamente copre il seno destro, e i lunghi capelli rossicci che nascondono l’inguine, sembrano entrambi infatti invitare l’osservatore a non soffermarsi su di essi, ma a cercare la vera bellezza della figura nel volto della donna. Questo spostamento di attenzione dal corpo al volto, allo sguardo e, insomma, all’anima, è ancora più evidente nell’allegoria della Primavera. Tanto le Tre Grazie quanto Coris (Flora) sono avvolte da drappeggi trasparenti: eppure, non è la loro nudità che percepiamo, ma l’espressione dei loro volti. Quali che siano i significati riposti di questo quadro così misterioso e ricco di simboli, la sua rappresentazione del corpo femminile corrisponde a un ideale di gelida e rarefatta bellezza, la cui inattingibile e quasi aerea natura viene esaltata dalla postura delle figure, che a stento calcano la superficie erbosa.
Per quanto emblematici, i suddetti dipinti di Botticelli non sono comunque un eccezione. In realtà, inguine pudicamente coperto o meno da convenienti foglie di fico, da folte chiome o da drappeggi, la storia della pittura, anche post-rinascimentale, continuerà a mostrare, quasi regolarmente, nudi femminili dalla sessualità depurata dei suoi aspetti più crudi ed espliciti. Così, salvo rare e tardive eccezioni, noi continuiamo a trovare figure di donna dalle gambe unite, dove l’organo genitale si presenta come un triangolo più intuito che delineato, ma non certo come lavagina in quanto tale, già associata, nel greco antico, al frutto aperto della melagrana (sìdē) o del fico (sykon). 20
20 Cfr., a questo proposito, le pagine illuminanti e avvincenti dedicate a Iside e alla melagrana da U. Pestalozza: Religione Mediterranea. Milano, 1951, pp.12, 18, 19 e passim.
18 aprile 2026
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