Uno sguardo lungo e profondo come può apparire quello delle Virtù e delle Dee che emergono dalle nubi negli immensi cieli affrescati dal pittore veneziano  Giambattista Tiepolo, è anche l’approccio che la rassegna intitolata Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa ha scelto per raccontare un genio dell’arte che ha saputo riempire di luce e di colori palazzi e chiese, fastose  residenze imperiali e vescovili, lasciandoci ancora oggi, noi spettatori incollati a guardare in su, quegli spazi ricchi di storie del mito antico e del culto cristiano. La rassegna, apertasi in questo fine settimana si svolge sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica ed è la prima mostra, a Milano, su Giambattista Tiepolo. Essa viene promossa da Intesa Sanpaolo nella ricorrenza dei duecentocinquanta anni dalla sua morte, con la curatela di Fernando Mazzocca e di Alessandro Morandotti e sarà visitabile alle Gallerie D’Italia fino al 21 marzo. Si è scelto di ruotare intorno al mondo dell’artista per calarsi nei luoghi in cui ha vissuto e conoscere le relazioni che animarono la sua vita in uno scambio fecondo con i suoi contemporanei.  In questo modo si sono così approfonditi temi e modi del suo operare artistico che hanno permesso di ampliare le conoscenze su una figura cardine della Storia dell’Arte italiana ed internazionale. Milano sembra divenire  per il pittore il trampolino di lancio  verso le  corti d’Europa come la reggia dell’imperatore Carlo III a Madrid, dove dipingerà tre sale del Palazzo Reale,  eseguirà sette pale per la Chiesa di Aranjuez e otterrà l’incarico di decorare la Collegiata di Sant’ Ildefonso a La Granja.  Le avverse fortune in tenera età causate dalla perdita del padre e le conseguenti difficoltà economiche non gli impedirono, nato nel 1696  Venezia,  di essere già iscritto nel 1717 nella Fraglia dei pittori di quella città. Quello spazio fatto di acqua, cielo e terra che a differenza di altri suoi rinomati e più anziani colleghi, come Antonio Pellegrini, Sebastiano Ricci e Jacopo Amigoni che poterono realizzare i loro sogni solo fuori Venezia, fu per lui il luogo  che gli permise di lasciare libera  la propria vena creativa nell’affrescare palazzi e chiese, ricercato da committenti laici e religiosi, contribuendo  a tramandare ai posteri la bellezza della città lagunare. Le luci così magiche e vibranti di Venezia si colgono in un dipinto che apre la mostra. Si tratta di un quadro  di Canaletto intitolato L’ingresso al Canal Grande con la Basilica della Salute che contribuisce a calarci in quell’atmosfera eterna e magica di questo lembo di terra toccata ovunque dall’acqua del mare. Spazio culturale dove operarono accanto a Tiepolo, i vedutisti Canaletto,  Bernardo Bellotto e Antonio Joli che ci restituiscono nella visita, scorci e panorami di Milano e Madrid. Ma tutti quei corpi possenti e vigorosi, quelle bellezze ricche di fascino siano essi uomini o donne come la bionda Cleopatra di Palazzo Labia a Venezia o la maestosa personificazione dell’Africa nello scalone della residenza di Würzburg, opera di Giambattista Tiepolo,  richiedono una maestria ed un sapere che si è esercitato sui gessi, sui calchi di statue e sui corpi vivi di modelli. La seconda sezione della mostra tocca quindi un tema fondamentale della formazione degli artisti: l’Accademia del Nudo che nella città lagunare nasce ufficialmente nel 1750 e diviene operativa cinque anni dopo. Essa è l’esito finale di  scuole sviluppatesi negli atelier dei pittori e di sperimentazioni nate anche dai confronti fra artisti che nella città veneziana erano spesso di passaggio. In particolare i  nudi a sanguigna di Paolo Pagani, o quello a matita rossa su carta grigia di Louis Dorigny, e poi quelli di Antonio Bonacina, Antonio Balestra, Giambattista Pittoni, Federico  Bencovich e Giambattista Piazzetta rivelano quel mondo di torsioni, pose ed atteggiamenti che poi si compongono nelle storie degli affreschi e delle tele. In mostra dal confronto dei dipinti intuiamo gli scambi e le influenze fra Tiepolo,  Pellegrini, Piazzetta ma soprattutto Pagani. Esemplari a questo proposito i dipinti di questo pittore lombardo: Il rapimento di Elena ed Enea e Anchise fuggono da Troia in fiamme, dove è proprio l’avvolgersi e il dibattersi delle membra  tese quasi ad effetti esasperati a dare la misura del dramma vissuto dai protagonisti. Il pathos da tragedia lega  San Jacopo condotto al martirio di Piazzetta al Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo provenienti dalla Chiesa di San Stae a Venezia. Entrambi  i dipinti fanno parte di una gruppo di dodici tele con Storie della vita degli Apostoli, opera ciascuna eseguita da un celebre pittore dell’epoca. L’incarico conferito a Tiepolo che allora aveva circa 25 anni dimostra la stima riconosciutagli in giovane età. Negli anni immediatamente successivi il pittore sarà impegnato nella decorazione dei palazzi di due famiglie veneziane. In mostra è possibile vedere le opere ora provenienti da varie musei che un tempo si trovavano a Ca’ Zenobio e a Palazzo Sandi. Negli anni 1724 e 1725,  Giambattista dipinge il soffitto della residenza dell’avvocato Sandi, celebre giurista, con il Trionfo dell’Eloquenza dove pone al centro del soffitto, isolati fra le nubi, Minerva e Mercurio, mentre lungo il cornicione  racconta eventi del mito e  inventa così un tipo di scenografia dove le figure principali risaltano, circondate in basso da numerosi personaggi che osservano gli accadimenti. In mostra le tele con Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, Apollo scortica Marsia ed Ercole soffoca Antea che facevano parte della decorazione del palazzo e in cui l’efficace lezione di Paolo Veronese si traduce nella nuova stesura del colore e nella qualità delle stoffe delle vesti intessute con sete e damaschi. La sua notorietà lo condurrà a Milano in tre occasioni importanti:  nel 1730-1731 per gli affreschi in Palazzo Archinto e Palazzo Casati, poi Dugnani; nel 1737 per l’intervento nella basilica  di Sant’Ambrogio e nel 1740 in Palazzo Gallarati Scotti e in Palazzo Clerici. Le grandi prove del veneziano nella basilica  e in Palazzo Scotti vennero strappate e trasferite  con l’obiettivo di salvaguardarle, a riprova del valore che continuavano  a possedere nell’Ottocento e nel Novecento, e ora noi le possiamo ammirare in esposizione. In mostra è visibile anche il bozzetto dell’affresco commissionato da Giorgio Antonio Clerici in occasione delle sue nozze con Fulvia Visconti nel 1741 per la galleria del suo palazzo.  La corsa del Carro del Sole è la palese dimostrazione  che Tiepolo era riuscito a vincere la sfida in uno spazio angusto e basso che viene riscattato  grazie alla luce, al movimento e dalla varietà delle figure mitologiche che lo abitano. L’esito è un trionfo. L’artista aveva dovuto allontanarsi non poco dal progetto originario del  bozzetto per affrontare in maniera organica questa prova. Il suo successo in Germania nel palazzo vescovile di Würzburg e in Spagna nel Palazzo Reale  a Madrid  sono noti e  noi possiamo ammirarne la qualità della pittura  durante la  straordinaria immersione che possiamo vivere nel salone, all’inizio del percorso nelle Gallerie a Milano. Altre opere come il dipinto con Il Banchetto di Antonio e Cleopatra, caro alla corte di Dresda, spiegano ancora le ragioni del fascino del pittore veneziano in Germania dove giungerà insieme ai suoi due figli Giandomenico e Lorenzo. In Spagna,  soprattutto Giandomenico offrirà ulteriori spunti creativi che arricchiranno a volte di malinconica introspezione i volti  o si riveleranno  nelle stesure più morbide del colore. Nella parte finale della mostra si mettono a confronto Teste di carattere del padre e di Giandomenico giocando su quei   personaggi che si potevano incontrare nelle calli veneziane come i  mercanti orientali. Sono la scia finale di quell’attrazione esercitata  dall’Oriente e che fin dal Carpaccio, ma ancora prima dall’Altichiero, si traduceva nell’attenzione rivolta  all’abbigliamento di taglio esotico, spesso  riprodotto nei costumi dei teatranti e in generale per tutto quello che rimandava a quel mondo.

Patrizia Lazzarin - 2 novembre 2020

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Ieri ed oggi, il volto della cultura in Russia reca  le sembianze di una donna, sia che essa indossi le vesti eleganti di un’icona, con i lineamenti  della Madre di Dio, sia che porti gli abiti colorati e vivaci  di una solida contadina oppure sappia ancora, soprattutto, incarnare il Nuovo attraverso le opere di pittrici e scultrici che hanno interpretato in modo originale i fermenti e la vivacità del loro tempo, come nel periodo delle Avanguardie storiche. Le donne sono le protagoniste della rassegna che si è aperta questa settimana, a Palazzo Reale, a Milano e che reca il titolo Divine e Avanguardie. Le donne nell’arte russa: una mostra promossa dal Comune meneghino in sinergia con CSM  che si inserisce a pieni meriti nella programmazione cittadina dedicata ai Talenti delle donne. Grazie a novanta opere provenienti dal Museo di Stato Russo di San Pietroburgo, l’esposizione che ha la curatela di Evgenija Petrova  che ne è la Direttrice e di Josef Kiblitskij, mostra il contributo delle artiste russe alla modernità e alla Storia dell’Arte e il ruolo e l’immagine della donna nei secoli scorsi nel paese. Leggiamo l’evoluzione culturale e sociale come viene narrata  attraverso le espressioni artistiche: icone sacre, pittura a cavalletto, sculture, grafiche e raffinate porcellane in un arco di tempo che va dal XIV al XX secolo. Alle origini la Russia, quando veniva, prima della fine del IX secolo, chiamata Rus  era un paese pagano  e l’apertura  ad una nuova sensibilità fu possibile grazie alla principessa Olga, moglie di Igor, principe di Kiev, che alla  morte del consorte resse il regno per quindici anni facendosi  battezzare nel 969 con il nome di Elena. Suo nipote Vladimir dopo la sua conversione nel 988, molto osteggiata, trasformò il Cristianesimo in religione di Stato. Le icone che noi vediamo in mostra raccontano delle immagini religiose più amate dal popolo e dai sovrani. Accanto al Salvatore la Madre di Dio è una figura assai diffusa, sia che essa si riveli come nella dolce immagine della Madonna della Tenerezza che avvicina il suo volto al piccolo Gesù che la ricambia toccandole il mento, sia che ci appaia come nella Madonna Odighitria annunciando  le future sofferenze del Cristo. Scendendo dal cielo alla terra le immagini di regine ci accompagnano in mostra. Le zarine o imperatrici, furono quattordici da quando il regno di Russia diventò impero, di cui nove furono  straniere. Le incontriamo o ne facciamo conoscenza  nei quadri in  esposizione,  anche in profili inediti, come Caterina II nell’immagine che ci ha restituito Michail Šibanov del 1787. Egli  dipinse la sovrana in abiti da viaggio, già anziana con i riccioli grigi che le escono dal cappello. Attenta al suo aspetto questo quadro di Caterina II, donna  che si impegnò per promuovere la cultura e l’istruzione in Russia, contrasta con il suo consueto atteggiamento. Molti artisti come Ivan Kramskoy amarono dipingere i sovrani in maniera realista  come nel quadro con l’imperatrice Marija Fëdorovna, descritta nella sua indole elegante e volitiva. A queste donne potenti fanno da contraltare quelle che appartenevano alla servitù della gleba che è stata in  vigore  in Russia dal 1600 al 1861: esseri senza diritti cui spesso il marito veniva assegnato  dal proprietario terriero. Nel quadro di Alekseij Venetsianov: Il mattino della proprietaria terriera del 1823, per la prima volta viene rappresentata una scena di vita quotidiana dei padroni e dei contadini in Russia. A cavallo  dei secoli XIX e XX Filipp Maljavin  fornisce un’immagine assai vitale del mondo rurale  nelLe due contadine vestite con colori sgargianti, quasi maestose ed estremamente naturali. Le forme geometriche, limpide e seriche dei contadini di Kazimir Malevič, artista delle Avanguardie, inventore dei  Movimenti del Suprematismo e del Supronaturalismo, spiccano invece nella loro monumentalità. Nella sezione della mostra Verso l’indipendenza in un ritratto di Aleksander Golovin  scopriamo Nadežda Evseevna Dobičina, donna vulcanica, che dal 1911 al 1920 tenne aperto un salone artistico a Pietrogrado  ed in seguito divenne collaboratrice del Museo della Rivoluzione. Organizzò numerose mostre tra le quali ebbero particolare risonanza quella su Natalija Gončarova nel 1913 e  l’ultima mostra di quadri futuristi “0. 10” nel 1916. Negli anni 20’ del Novecento l’ottimismo nel futuro e l’esaltazione della vita quotidiana trovò espressione anche nell’arte. Il mondo dell’industria partecipa di questi fermenti come possiamo vedere in una delle opere giovanili di  Aleksandr Dejneka, Operaie tessili, dove aleggia quasi un’aria epica nello svolgimento del lavoro. Operaia del 1923 del  pittore Malevič ha creato l’immagine della tipica donna sovietica degli anni Venti e Trenta del Novecento con i capelli corti e con  sulla testa il fazzoletto al posto del cappello o del velo.  L’artista Sof’ja Dymšits Tolstaja, una delle rappresentanti di spicco dell’avanguardia, nei primi anni Trenta mentre lavorava alla rivista Lavoratrice e contadina decise di dipingere i ritratti delle eroine dei primi piani quinquennali: andò in viaggio di lavoro nel distretto Volosovskij nella regione di Leningrado, dove incontrò donne che ispirarono le sue opere in stile realista: una di loro fu Evdokija Sergeevna Fëdorova, presidente del kolchots “Vozroždenie”. Il significato della maternità in Russia sembra legarsi al rigoglio e alla rinascita della natura come in Lillà di Boris Kustodiev ma assume altre forme, quasi monumentali, nella Maternità di Kliment Red’ko. Narrare la bellezza del corpo femminile è stato possibile in Russia con opere autonome solo a partire dagli anni a cavallo del XIX e XX secolo, ma di lì a poco, dagli anni Trenta agli anni Sessanta venne nuovamente vietato il nudo femminile. Fino alla metà dell’Ottocento le donne in Russia non potevano ricevere un’educazione artistica per cui molte di loro dotate di talento si formarono all’estero, ma già dalla fine  dell’Ottocento troviamo in questo paese molte di loro che si occupavano d’arte in maniera professionale.  Nei limpidezza dei paesaggi di Zinaida Serebrjakova o nei suoi autoritratti si svela la capacità di questa pittrice di cogliere la magia e al tempo stesso la freschezza di volti e luoghi intorno a lei. Le opere di Natal’ja Gončarova rivelano un legame profondo con l’arte popolare russa  come nelle composizioni monumentali:  La vendemmia e La mietitura, dove i contadini sono brillanti sagome, artefici di una epica ancora da narrare. Olga Rozanova, una delle rappresentanti più talentuose dell’avanguardia, morta prematuramente si lasciò incantare dal neoprimitivismo come in Paesaggio urbano, che affascina per l’armonia del colore. Le donne russe hanno contribuito a creare il mito.  L’operaio e la kolkotsiana, l’opera più conosciuta di Vera Muchina, è diventata il simbolo dello stato sovietico. Per la conversione del modello in metallo che ha  un’altezza di  24 metri nel 1941 Muchina venne insignita del premio Stalin di primo grado. Dal 1939 la scultura è installata all’interno dell’ Esposizione delle conquiste dell’economia nazionale. La mostra Divine e Avanguardie. Le donne nell’arte russa rimarrà aperta fino al 5 aprile.

Patrizia Lazzarin - 30 ottobre 2020

Se proviamo a far scorrere su un tapis roulant verticale le immagini delle opere di Carla Accardi, in mostra ora a Milano al Museo del Novecento, l'effetto è quello di una una giostra dai toni ora luminosi ora bui, ora ancora vivaci: forme di ogni genere, quadrati, triangoli, finestre, colori che diventano protagonisti, motivi che si inseguono e riempiono gli spazi e i nostri occhi. Un'unica parola, fantasmagoria, è idonea a riassumere la sensazione ricevuta, pari agli esiti delle piroette di una lanterna magica sopravvissuta ad una rivoluzione. Carla Accardi, (1924-2014) artista trapanese, è stata una grande astrattista, riconosciuta a livello internazionale, fatto questo ancora più significativo, se consideriamo la temperie culturale degli anni in cui lei ha esordito, ancora così scarsamente pronti a riconoscere i meriti artistici delle donne. La mostra vuole porre in rilievo le tappe creative di Accardi ed analizzare questo fatto riferendosi soprattutto agli ambiti in cui ha operato. Tante sono le relazioni, le fascinazioni ricevute e le idee che si sono fuse nella suo immaginario e che hanno contribuito agli esiti che ha raggiunto. Tracciare poi la storia delle sue principali esposizioni, come si è cercato di fare nell'occasione di questa esposizione che è la prima monografica dedicata da un'Istituzione pubblica, a sei anni dalla sua morte, è un modo anche per studiare l'evoluzione del suo fare artistico, dalle personali romane degli anni Cinquanta a quelle parigine, dalla Biennale del 64' fino alle prime retrospettive, a partire da quelle ravennati. La giovane Accardi il quindici marzo del 47', nell'ambito del dibattito fra Astrattisti e Realisti, firmò con il gruppo costituito dagli artisti Antonio Sanfilippo, che fu anche il suo compagno, Pietro Consagra, Giulio Turcato, Piero Dorazio, Achille Perilli e Mino Guerrini, il Manifesto del Gruppo Forma. Le prime esposizioni che ebbero rilievo le condividerà assieme a loro. Il quadro Scomposizione del 1947 si lega proprio alla fase più geometrica che caratterizzò il gruppo che fu vicino per sensibilità alle avanguardie e aperto ad un'arte internazionale. Lo racconta la stessa artista: dipingevo dei triangoli che s'incrociavano; come padri artistici [...] i grandi astrattisti dell'inizio del secolo: Kandinskij, Klee, Mondrian [...] e i futuristi: Boccioni, Severini, e per me, soprattutto Balla... In verde blu, tela del 1949 abbandona le griglie fatte di luce e colore e predilige le forme più curvilinee che si avvicinano a quelle create da Jean Arp ed Enrico Prampolini. In esse emerge il vitalismo e il desiderio di aprirsi ad un racconto per immagini. Il 1953 è l'anno in cui incomincia a prediligere lo studio, uno studio matto, a partire dal quale rallentano le esposizioni. E' il periodo dei Negativi, che segue alla partecipazione al gruppo Forma, quando inventa un nuovo linguaggio costituito da segni bianchi su fondo nero. Arciere nel 1955 nasce da questa crisi: il segno tracciato per terra era come un segno lasciato sulla sabbia; l'ho creato in un azzeramento culturale. Dopo la partecipazione al gruppo Forma avevo cercato un mio linguaggio [...] ma non avevo trovato un'espressione che mi appartenesse veramente. Questa espressione è nata in quel momento e non la devo a nessuno. Michel Tapié inserirà Carla Accardi, in una recensione, nel gruppo dell'informel o art autre, con gli americani Pollock e Tobey, i francesi Mathieu, Riopelle e Wols. NelLe zanne del mammuth, Animale immaginario del 1954 compare il motivo bio e meccanico nato dall'ispirazione successiva alla visita del Musée de l'Homme a Parigi. Si origina da qui l'idea di incastri di forme di carattere arcaico da lei sviluppate in una direzione più segnatamente geometrica e in una più antropologica. Alla fine degli anni Cinquanta nella serie delle Integrazioni o Labirinti e dei Settori i segni nelle sue tele si raggruppano in strutture e si infittiscono: le sue creazioni diventano di grandi dimensioni e si ricollegano nell'immaginario alla cartellonistica pubblicitaria o al fotogramma cinematografico. Negli anni 60' si situa la sua svolta coloristica visibile nella rassegna, nella tela A strisce del 1963, dove il segno diventa minuto, ma si ripete. Strisce orizzontali di colore si relazionano nei toni di una bicromia vivace che varia in continuazione e ha suggerito un'interpretazione della sua ricerca visiva in direzione calligrafica. Verso gli anni 70' si orienta verso quella che possiamo definire l'antipittura di matrice concettuale e si avvicina alla tematica di genere che si lega alla sua militanza femminista nel gruppo Rivolta, costituito a Roma nel 70' con Carla Lonzi ed Elvira Banotti. Già dal 1965 adotta vernici fluorescenti che stende su sicofoil, un materiale plastico trasparente, allora venduto a rotoli, dove lei dipingeva motivi che si fondevano con il supporto e che nel momento che veniva attraversato dalla luce realizzava l'effetto di pittura espansa. Tenda del 1965 è un'opera pioneristica che indaga da un lato sul tema dello spettatore attivante e dall'altro sul tema del femminile, grazie alle caratteristiche di trasparenza della tenda, intesa come rifugio ma, al tempo stesso oggetto, prodotto con materiale tipico della società dei consumi. A Gent abbiamo aperto una finestra è un grande lavoro sulla parete del 72', opera immersiva dove si semplifica la gamma cromatica: molti grigi, bruni, argenti ed ori. Riprende qui l'immagine albertiana del quadro come finestra sul mondo, ma Carla Accardi si ricollega anche ai maestri dell'avanguardia come Duchamp e Matisse. L'artista dipinse, in quest'opera come in molte altre, i fogli di sicofoil con i suoi motivi a coda di rondine e nell'86' li montò in una casa di Gent. Si veniva a costituire, attraverso il sicofoil e i segni tracciati, un gioco di riflessi e un effetto di vibrazione, dove il telaio visibile in trasparenza, manteneva un ruolo fondamentale. La serie dei Trasparenti a metà degli anni 70' appartiene alla fase più concettuale dell'Accardi dove il colore scompare e le opere sono costituite da bande di sicofoil trasparenti intrecciate. Mentre la superficie manca o è traslucida, il telaio diventa, spesso dipinto, la base di installazioni complesse. Nel 1977 si allontana dal movimento femminista per dedicarsi in prevalenza alla pittura. Negli anni Ottanta sulla scia del fascino di Matisse realizza grandi tele con morbide campiture di colore. Pur muovendosi in accordo con il coevo movimento della Transavanguardia rinasce qui lo spirito di Accardi che fin dagli esordi si era distinta per i suoi tratti decisi, per la ricerca cromatica - luministica e la curiosità per la cultura figurativa orientale. Nelle Geometrie analitiche degli anni 90' sembra tornare sulle tracce dell'arte concettuale di Sol Lewitt, ad una pittura più intellettuale, forse più fredda che sul finire della sua vita e all'inizio del XXI secolo, viene superata da opere che recano titoli lirici che si rifanno alle sue letture poetiche. La mostra, promossa dal Comune di Milano e curata da Maria Grazia Messina e Anna Maria Montaldo con Giorgia Gastaldon sarà visitabile fino al 27 giugno 2021.

Patrizia Lazzarin, 21 ottobre 2020